家庭主妇天珍在完成所谓的人生“任务”后，想离开家乡去外面看看，但她的行动和思想开始变得不可知……
沈涛，男，安徽淮南人。独立导演、编剧、剪辑。独立完成多部短片的拍摄，入围多个短片展。《彷徨的女人》为其长片处女作，获第八届平遥国际电影展“亚太电影促进会奖·最佳首作”和藏龙单元最受欢迎影片奖。
不论是在现实生活中还是在虚构影像里，“娜拉出走”的故事在当今不断上演。前有中秋档《出走的决心》引发有关电影议题性的探讨，后有影片《彷徨的女人》亮相平遥国际电影展“藏龙”单元，并斩获最佳首作以及最受欢迎影片。在种种荣誉的背后，或许可以照见的，不仅是影片中彷徨的那个女人“天珍”，还有更多不可见的、隐形存在的女性，“出走”或许是一种解释何为“女性困境”的方式，但“彷徨”才是解开当代中年女性为何“出走”的那把钥匙。
耐观影：导演好，首先想问一下您的创作缘起和意图，为什么会选择这个题材和故事呢？
我选的这个题材的故事其实是跟我妈妈有关系。我妈妈她其实也是一个农村女性，我是来自一个单亲家庭。我记得我在外地上学、工作的时候，每年过年回家都会听到她说她要走，我问她要去哪，她说就是想出去，就是不想待在家里。这种“要出去”的情绪一直持续了好几年她都没有真正地出门，我感觉她有某种难以言说的情感束缚或者身份束缚着她。当然，这个问题我也问过，她说是因为如果她出去了，作为儿女的我们随时回家的时候发现母亲不在家，“家”的概念可能也会消失。所以我就是想要表现这样一个中年女性的精神困境。
同时，这也与我的阅读和电影观念有关。因为我比较喜欢卡夫卡，他的书《误入世界》中有一句话，“目的虽有，却无路可循；我们称之为路的无非是彷徨。”我觉得这句话很好。他在《城堡》里塑造了一个想要进入到城堡里，但怎样都进不去的人物。所以我感觉可以表达这样的一个女人，怎样都走不出去的形象。
耐观影：如果非要给这个电影贴一个“标签”的话，我会想到“女性主义”。但您作为一个男性导演，在编写剧本的过程当中，你觉得有哪方面的困难吗？
比如说选择女性拍的话，会有很多人觉得是在消费女性，或者是说认为一个男导演就不应该拍女性题材。但其实选择女性主角跟我的成长经历是有关系的。因为我有几个姐姐，我跟她们一起长大，所以我会去观察她们，她们的思维、状态以及精神困境，所以女性视角我是从小就会去主动感受的。
我也不觉得男性导演就应该拍男性的片子。也是因为看了很多日本电影。包括沟口健二、成濑巳喜男。我觉得他们都是把女性拍得特别好的男导演，所以我觉得我可以拍女性题材。实话说，我没有全面的了解过女性主义，我觉得这部影片也没有刻意地去牵扯到女性主义。我就是凭自己的直觉在写剧本，在创作。
耐观影：影片的语言选择湖北宜昌话，同时也让我想到自己的家乡。想知道你为何作为安徽人，选择一个对你较为陌生的乡音和地区拍摄？
其实有两个点。第一点是我的电影思维的外化。因为我比较喜欢日本导演河濑直美，还有土耳其导演锡兰，你会在他们的电影中看到很多大自然的元素。所以想在大自然里拍那些山水，那些绿色的、天然的东西会让我感兴趣。
还有一点就是因为我的太太是湖北宜昌人。当我第一次去她家的时候就感觉这个地方像日本的奈良，当然是有区别的。但我感受到了那个地方的美以及我想在银幕上呈现的自然和山村的样子，感觉我一下子就找到了我的观影史，还有一些道家的自然观，所以就选择了那里拍摄。
耐观影：影片的结构很有意思，在我看来，她可以被拆解为关于这个女人的三条线。一条是在丈夫去世之前的那些重复的车戏，一个是与换灯泡的男人的故事，另一个就是模糊的出走行动。你是如何安排这些影片结构和叙事线的呢？
首先，你刚刚提到三场重复的车戏其实是这个片子的结构。这种结构是怎么考虑的呢？是因为我觉得中年女人的日常它是重复的。比如说《让娜·迪尔曼》就是一个女人的重复的日常，但可以看到她的重复是有力量的，所以我也想让这段车戏有力量。
这种重复剪辑的结构与内容上是连接的，这个重复也需要有一个能看得见的东西承载，或是她的梦魇，或是她的梦境。这种结构也受到了法国新浪潮时期电影的影响。因为我之前做过剪辑，所以我知道最终的片子不是在拍完之后就定型，或者说按照剧本拍出来了就结束了，而是在剪辑台上重新创作，最终出片。当我在剪辑台上在看素材的时候，我就觉得那些重复的日常拍得特别好。
所以我就是把重复的车戏当成了一个结构，然后让这个结构成为影片的一个视角。这种视角是什么？就比如说我们可以看到很多的中国农村片，我们这部影片也是农村片，我们所受到的教育或者是我们的电影观念是很多元的，包罗万象的。我们现在能在网上看到很多国家的电影，我又很喜欢法国新浪潮，所以我觉得这个车的元素，就是我作为青年创作者的视角。当然，这三段车戏也可以服务于整体的内容（女主重复的日常），同样去表达我的电影观。
第二条线关于那个换灯泡的男人。其实就是天珍内心欲望的一个投射。我们在做美术的时候也会把窗帘做绿，也是为了外化她的欲望。她并不是一个封闭、机械的人，她也是一个正常人，会有欲望，会很复杂。
耐观影：是的，影片结尾的时候，第三次车戏和换灯泡的男人有一个在剧情上承接的作用。车是向上开去，下了灯泡男摩托车后天珍却在分岔路口停下了，往上走去，然后影片就结尾了，这样的设计是出于什么考虑呢？可以理解为是她的欲望已经实现了，在这个过程中她会生发出一种空虚感，所以她才会下车，去寻找更深层次的属于自己的东西。
对，你这个问题问得挺细致的。我觉得一个被传统束缚的女人，她并不是那么轻易地就会跟和欲望达成和解，也就是说和那个男人有一个结果。所以我觉得她内心本质上还是压抑和彷徨的。比如她在那个分岔路口，她又选择了放弃跟那个男人的情感。这种放弃是什么呢？这种放弃其实是她又不自觉回到了被传统束缚和压抑的生活里。
然后后边有一场戏是她跟小诊所的医生聊她死去的老公。其实因为你问到了她为什么又往回走了？这其实就是一个情绪的回环和反复。通过这种反复我想表达的是，它就是一种被动的道德。我觉得被束缚住的女人，或者说传统女性，她们都有一种被动的道德。她在潜意识里其实是反抗的，但是被社会、传统道德所压抑和被规训的。也是应和了影片想要表达的一种无奈感、悲凉感。那些人的生活中并不是大爽文的配置，更多地其实并没有那么多出口。这也是为什么影片结局是相对开放式的原因。
对，也想让她看这个片子，因为其实片子拍出来跟我的妈妈也没什么关系了毕竟是一部剧情片，我并不是拍个纪录片，我有我的电影思维。因为我觉得人物是高于生活的。尽管没有拍成纯粹的纪录片，我也觉得她应该看看。
耐观影：对的，因为你可以从生活中所有的女性身上提取出来一些性格、情绪都可以浓缩到“天珍”这个人物身上。很多女性观众其实可以在她们身上找到很多自己的影子，或者说母辈的一些困境。
导演/沈涛：影片的结尾是理解这个片子的关键。比如说你刚才提到的那个问题，天珍下车后自己的行走是一个开放式结尾，这个结尾是收在一种情绪里的，这种情绪就是没有走出去，也是一种反复，就像循环的车戏可以继续在我们心中上演一样，没有结果。但是，对于“天珍”来说或者对于我们上一辈的女性来说，有这个“出走的决心”，就已经是很了不起的觉醒了。我希望观众在看的时候，想象一下自己母辈的精神困境，这个结局就很好接受了。
耐观影：影片的画面和制作很精良，开片的第一个画面就非常有吸引力。您在与摄影、灯光和美术部门沟通的时候，当时给影片定的基调和风格是什么样子的？
这个问题很综合，诚实地说，现在呈现出来的影像和我最初的想法和构思其实是两个东西。所以有很多东西都是即兴的，就比如那场葬礼，我们的剧本中没有写葬礼这场戏，但我们为什么要去拍呢？因为我觉得鲜活的东西是最有魅力的。包括重复剪辑的车戏也是后期即兴的，所以必须要夸一下我们的剪辑，任务艰巨且困难。美术、摄影受限于成本，我需要在有限的制作成本之内把它拍得有美感，当时我定了个调性就是不想拍成老式农村片，我想有年轻的视角，用一些“洋气”的东西去拍传统的东西。所以我们在拍车戏的时候，还想过用一些不一样的介质，比如手机、小相机、胶片。
因为有很多人看完这个片子之后会觉得割裂，所以你刚才提到这个问题，我为什么想要诚实地去回答？是因为我觉得这种割裂感其实是我现在所能达到（导演功力）的一种表现了。
因为我就是喜欢一些即兴的东西。就像法国新浪潮有很多东西就是即兴的，在街头随时拍摄和跳切。法国新浪潮导演里维特的电影《塞琳和朱莉出航记》讲了两个女人经历了一个奇幻的冒险，类似戏剧的感觉。
而且当我在剪辑台上反复看这些素材之后，我看到了一个这么重复的日常，一个女人的生活的时候，我就会把这种感受（电影观）再拿过来。我们之前策划的是拍摄一个中年版的《罗拉快跑》，让这种反复成为影片的结构。
耐观影：电影离不开演员塑造，片中的演员大多数都是当地人，也都是素人，是怎么挑选演员的，他们之间如何配合？
我们先确定的女主角天珍，演丈夫的演员其实是最难找的。前面找了几个都不合适，我们拍到中间的时候，这个演父亲（白文军）的演员才找到。之后，演员还需要跟戏中的儿女、天珍沟通和生活，但是她们几乎没什么时间交流。所以当他们一起演的时候，没有夫妻之间的感觉，我感觉他们之间是割裂的，所以我刚拍那几天的素材基本上没有用。这也是我们改剧本的原因之一。原本我的剧本写的其实是这个女人思念她的丈夫，但最后拍出来的却是这个女人是反抗她的丈夫的。是因为在现实生活中，女演员不太喜欢这个男演员，所以如果你非要让她去演爱丈夫是不可能的事情，至少对素人演员是这样，我也非常尊重她的感受。我觉得这是给我的意外之喜，它让“天珍”这个人物更复杂了。
所有的东西都是临时改的。你看到的基本上都改过。拍摄的那几天基本上就是白天拍摄，晚上改剧本。
所以你刚问我，美术、摄影其实没有做过多的准备，很多都是即兴的东西，我会通过演员的状态去调整拍摄。
对的。我就是明确的知道自己要拍一个中年女人重复的日常。然后车戏作为一个结构，然后其他的东西就开始即兴。这也是小成本制作比较好的一个方面吧，就是可以玩一下。（笑）
为什么我会觉得拍电影很有趣？是因为我感觉在电影中可以做一些有趣的、鲜活的尝试。
耐观影：影片中女儿和母亲或许有某种传承性，但在影片中两人的对手戏比较少。你怎么看待这种传承性以及两个人的戏份安排？
对，这种“传承”就是我想要表达的一方面。其实女主角天珍和女儿所经历的事情是一样的，她们可以感同身受。就像电影《野草莓》中的传承性和相似性，我也是想要用这种相似性来让观众切身体会到这个女人的内心，其实她也经历过与女儿类似的事情。这种经历是扎根于传统思维观念中的未出走的出走，它不断作用到下一代，它也并没有消失，我通过这种代际承接更加地强化了这种“彷徨”。她们俩的对手戏其实也拍了很多，都被删掉了，就是为了保证影片结构的稳定。
耐观影：但在这之中我觉得可以增加的部分是母亲是站在一种更高的视角看待女儿的生活，她是非常明确知道这种相似性的。作为曾被伤害过或迷茫过的角色，母亲是可以给女儿提供某种支持，让女儿做出自己曾经想做但没做的改变，他们之间的连接可能会更加深刻。
对，这个就是你之前提到的一个问题，就是男性视角跟女性视角进入这个故事确实不一样。作为一个男性视角我的构思没有那么全面，可能这也是我书写女性故事的一个弊端。
耐观影：没有，只是我自己的一些想法（笑）。包括其实我觉得天珍有一种“轻飘飘的主动性”，她并非没有一些自己的主动意识，而是藏在冰山下的彷徨。你需要去非常深刻地体会才感受到。但女儿其实会直接反抗，相对于天珍更加直接和现代。在这个影片当中，我可以感受到天珍是我的奶奶，女儿是我的姑姑，她们两个不一样，但是她们两个又一样。所以我觉得对女儿这个角色其实也可以深挖一下，也挺有趣的。
耐观影：影片还有多处用到镜子的意象，有一场戏是天珍梦到与死去的丈夫对话，摄影机是一个横移虚焦之后出现了女儿的脸，这和我上一个问题其实是一样的，就是这种传承性的展现。但其实镜子无处不在，你是想用镜子表现出她在时刻的自省和自我观察吗？
对，是这样。其实车戏进入到第二段的时候，天珍是直视镜头了，其实就是说这个女人时刻都是一个半觉醒的状态，镜子也是在反射她的精神状态。
耐观影：影片出现了两次女主角直视镜头的画面，相当于打破了第四堵墙，从电影史的角度来说，这种形式的使用其实是非常谨慎的，可能戏剧会这样，但为了防止观众出戏，电影一般不会这样。你使用这种镜头的考虑是什么？
我们想让这个车戏鲜活起来，所以就想用直视镜头来提醒观众，天珍这个女人与每个人都有所连接的，它并非一个创作者的主观安排，它是客观的安排，她可以代表着千千万万个女性的目光。
很早喜欢电影，就是因为看了贾樟柯导演的电影。在《汾阳小子贾樟柯》这个纪录片里，还有我长达几十秒的镜头，那个时候去听贾导的讲座，就被拍进了这个纪录片里。还有在别的场所和贾导的合影。我还喜欢日本的河赖直美导演，她很会拍一些自然的东西，还有土耳其导演锡兰。锡兰导演对我来说，是一个特殊的存在。锡兰导演比较关注人和人的关系，并且将这种关系放在宏大的历史背景中，我受限于目前的功力，太宏大的东西抓不准，所以只能把精力放在人身上，我更关注演员，我可以为演员改剧本（笑）。还有一些商业片导演，我也喜欢一些商业片，其实就是喜欢好电影嘛。
我觉得《彷徨的女人》能获得“亚太电影促进会奖·最佳首作”对我来说也够了。因为我也没有说有多大的野心，我就是想“玩”出一个作品。
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